艺术不是水墨，也不是油画，不是装置，也不是行为艺术，它是思想方法与思维方式，更是人类在进化中最终突破和解放自己的唯一方式。
　　看一个人的作品，可以进入她的内心世界。当物欲工业极力去推崇对名牌的忠心时，陈庆庆却在她的作品里用廉价的物品去创造“超值”的品质，她把价值和价值观放在一块，做游戏。
　　庆庆延续至今的应用自然材料—粗细不一的麻交织成的嫁妆系列、女性系列、《对话—我的棺》以及《找对象2000》等，一粗糙的麻、丝缕相叠后，变得透明而有弹性，中间夹杂的枯花干枝、标本一样记录着生命的历史。它们以轻盈的姿态划伤了恶俗的世界，痛苦或者哀怨谱以旋律，娓声道来，撕掉了日常生活的遮羞布，在残枝枯花中间替不安的灵魂辩护，交织以淡淡的药香。不快乐仅仅是用涕泪俱下的煽情土壤，比这样节制的怀旧来的更快，也更容易。
　　而这不是庆庆。
　　庆庆要做她自己。
　　庆庆甚至在看完好多次达利的作品展都申明自己不喜欢的时候，却在自己的作品：《新恐龙时代》里被别人看到达利的影子。即使不爱，也可以收容，这是在和极限打交道。
　　靠什么？
　　庆庆说：我不喜欢圈子的封闭性。每个地方都有局限性，你既要在里面浸泡，又应极力冷眼旁观，才不至于淹没。为什么选择恐龙？庆庆认为自大的人们一直把自己当作地球的主人，在人并不存在的时代，生命照样有它的道德和智慧。恐龙庞大的身躯，甚至可以把大脑搁在胃里，以就近适应敏捷指挥身体的能力。在那里，历史并不以人类的语言形式传递，它流失于历史之中。只有人在这个失控里为自己铸造了合理的论述，把它传达向前，然后冠以统领者的名义，演变成语言及自己心理意义上的统领者。庆庆捕捉了一段有关恐龙的对话：
　　恐龙BABY对恐龙妈妈说：“妈妈，你的尾巴去哪儿啦？”
　　恐龙妈妈说：“人类要克隆，把我的尾巴剪走了。孩子，人是这个世界上最可怕的东西。他们发明了填鸭，填鸭的智商降低了70%，他们发明了肉鸡，它们的情商等于0，他们给猪吃化肥，制造软骨病猪，用垃圾养羊，自己再吃涮羊肉。现在报应来了，他们要克隆自己了，估计克隆人的情商比肉鸡差不了多少；智商比填鸭不强。也许下一个世纪，他们就是我们的肉鸡啦！”
　　在对话里，不仅涉及到恐龙的问题，还引入生命的另一个问题：从多利那头羊奔扑向人类的克隆问题。
　　克隆作为科学家的成果，它探询了生命的深度，科学家被思维的运转刺激着向前，尽其所能地把事物推进到尽可能的层面，一些观念令科学家着迷，一个2002年出生的人，可以拥有2085年生产的大脑，而他的胃出品于2085年，肝重组于2074年，生命得以延续。极端主义认为克隆器官甚至可以变成食品，我们可以设想品尝自己的肾的感受，或是品尝恋人、朋友甚至明星器官时的感受，这赋予食品全新的意义，我们吃什么会成为一种心理疗法。
　　艺术家是在人文的角度进行心理层面的反思：科学进程是否对人有益？是否必须牺牲自然作为代价？万物之道将做怎样的赏罚？既然科学家用手创造了另一个盗版生命，可曾想人类被传说中某一双手创造时，把它编辑成生命那样的程序，放置于人间烟火中，认认真真演戏，我们人这样的地球主人，活在谁的手心？庆庆在自己的作品里坚持创造孩子的权利属于母亲（当然也属于父亲），并写下了另一段文字：
克隆诗话

栀子花开了
落下了
白果树的果实

喜鹊又唱了
窝里孵的是黑斑鸠的蛋
妞妞会跑了

抓着自己的小辫子
不黑也不黄

科学进步
人类克隆了
世界大同了

甜的不再甜
咸的不再咸
酸的不再酸
苦的不再苦

你不必再孤独
因为我们都不是自己了

　　庆庆的克隆系列最早诞生在伦敦的中国当代画廊，是一个行为艺术作品。随后的克隆系列装置作品是一声高过一声的质疑，我们来自何处？我们是谁？我们向何处去？这是1894年苦闷的高更曾在塔西提岛上问的问题。时代的发展并没有把问题埋葬，我们在忙碌的闲暇中，加深了这种迷惑。庆庆在迷惑中醒来，把高更的问题埋伏在作品里，然后把他们抛给受众。
　　庆庆以她的生活方式告诉你：艺术不是水墨，也不是油画，不是装置，也不是行为艺术，它是思想方法和思维方式，更是人类在进化中最终突破和解放自己的唯一方式。它给了她人生最大可能的自由度。当庆庆经历了下乡、做工、学中医、为洋人打工、为自己开店、流离、磨难、变迁、婚变、无奈后的不惑之年，在一个夏天漫长思考中，她决定不再要无边无际的无奈，拒绝被习惯改造成自己的习惯。庆庆选择了艺术，她觉得四十岁以后，生活开始开阔起来。