庆庆的各种作品中总是充满各种各样的材料。在中国当代艺术领域，庆庆是少有的几位懂得和善于使用各种现成的材料的艺术家之一。这肯定与她的教育和背景有关，首先，她原来不是学美术的，否则，专业美术科班出身的画家很容易在艺术上依赖学院训练得来的手艺；其次，曾经学习过中医的她对草本和木本的自然材料仍然很迷恋，中医里的自然哲学使她形成了在各种现成的材料中寻找感觉的艺术敏感性。还有，在西方发达国家的生活经历使她对工业化以及后工业化的物质文明有着切身的感受- 这种感受的现实性在21世纪的中国城市才随着物质的丰富而逐步呈现出来；最后，可能也是最关键的，在西方社会环境和艺术环境中感受西方当代艺术中的大量装置作品，不仅使她逐步理解了当代艺术的各种逻辑和线索，而且也激发了她用材料做艺术的动机。在回国后的七中，对于材料的特殊感觉在她的艺术的发展中变得逐步清晰和明确。
　　在1998年的秋天，我们不约而同地从海外回到北京，从此，她的艺术发展逐步进入我观察和研究的视野。1999年春天，在策划《从中国出发》的展览的时候， 就开始与她合作了，因为她的作品在展览的格局中占有独特而重要的位置，她的作品也是少有的几件装置展品之一。尽管这个展览在开幕之前被查封，但在事先完成的图录中，庆庆的作品现实出与众不同的鲜明特征。 当时的这个展览试图强调当代中国艺术创造立足本土文化和社会现实的可能性。庆庆作品中充满中国传统材料和多宝格一样的展示手法很容易让人想到作品的东方性，中国性，和传统性。 所以她的作品不仅十分适合这个展览的主题，而也拓展着观众和读者对于展览意义的理解。虽然庆庆也参与过一些行为艺术的活动，并完成了作品，但她关注的焦点还是各种材料的组合与再解读。在当代物质文明社会，任何自然材料和人工的产品一方面具有自身的各种属性和普遍被认可的内涵，承载着一定的历史和文化的信息，但另一方面，这些材料的形式和功用会随着叙事环境的改变而发生变异。生活在当代物质与精神环境中的艺术家，自然对各种材料拥有自由处置和组合意义的权利。这也许是当代社会装置艺术国际主流艺术舞台盛行的原因之一吧。
　　她的作品令我着迷的地方在于广泛地使用了各种各样的材料，作品形式介于中国传统的摆设和西方装置艺术之间，这也是她的艺术区别于许多中国同代艺术家的地方。庆庆对于自然和人工材料有着特殊的敏感性。例如她在作品中大量使用干草和干花，这一方面与中国传统的自然审美观有着密切的联系，也与她学习中医药时接触大量的草本植物以及各种可以入药的动物的皮毛骨络不无联系，以及中国的传统农业社会的自然生存环境息息相关。 当然，他的一些作品中也包含着对于中国近现代和当代重大社会和政治事件的看法，表达了艺术家应该具有的人性与良知。
　　庆庆是女性艺术家，自然有女性艺术家对于自然材料有特别的感觉。 例如她一直在做的有关干草和干花完成的衣物系列。利用干草是她在早期的介于小型装置和综合材料的作品实验中逐步积累和完善起来的艺术手段。在大量的艺术实践中，她逐步发现干草和干花有着强烈的展示性，并且与她早期的中医药学习有着天然的联系。 因此，她发明了一种处理干花和干草的工艺，将干草和干花编织和连接和粘粘起来，做成中国古代的样式的衣服，尤其是汉，唐，和宋代的女装。这些朝代的女性服装结构十分完美，线条简洁而造型优雅。透过密集但又灵动的干草造型，她从新诠释了中国古代服装造型的华美。因为这些自然的草本材料特有气息，使作品释放出某种气息，让观众产生与历史文脉，生命循环，生生不息，灵魂转世等传统中国生命观与宇宙观有密切交织与重叠的意象。这种对传统中国文化精髓的审视显然来自与她渊源深厚的家学，以及在西方游历时对东方母体文化隔岸观望时的文化反诌。
　　庆庆的作品中有大量的现代人工材料和日常生活用品，以及各种小玩意儿。庆庆有收藏的癖好，见到好玩的东西就收集起来，不论是稀有的，还是常见的。不论是从潘家园旧货市场收集来的各种小而奇特的玩意儿，还是旧工厂里的废弃的残次产品和部件，还是从各地旅行观光而收罗来的富有异国情调的纪念品，还有小市场里常见的各种小玩具。这些千奇百怪的什物挂满了她的工作室，并不断刺激她艺术思维的神经末梢，从而不断焕发出灵感的火花。这些东西之所以让她感兴趣，与她的记忆和感觉有关，或者是有能让她的思维产生跳跃的潜在能量。这些各种各样的小玩意儿能在她的作品中产生意想不到的视觉效果。例如在最近的一些以电视机为舞台的装置作品中，她利用废弃的电视机壳做载体，在没有机器的内部摆上一个小小的舞台，她收集来的各种玩意在里面派上了用场。在如同在舞台上设计没有剧本要求的布景，庆庆充分发挥了自己对于材料的迷恋和空间的想象力。因此，她制作出一系列的微缩景观。在这些景观中，对未被污染的自然世界的向往编制着对未来世界的恐惧和对现实世界的无奈。相似的景观在当代社会的生活经验中是常见的，例如大片《侏罗纪公园》，《骇客帝国》等，还有曾经遍及全国各地的各类将试图世界囊括怀中的微缩复制的旅游景观，诸如北京的《世界公园》，深圳的《锦绣中华》等。所不同的是，庆庆利用与微缩近进似的艺术手法并没有复制任何现成的场景，而是传达了自己的浪漫童心和朴实的想象力。不仅如此，她将自己对社会现状的看法也巧妙地体现在作品中，例如，地图系列作品《钱，钱，钱》中，她将中国的硬币嵌入用草编制的中国地图中，见证中国市场化的强大力量。在〈找对象〉中，她将从世界各地的报纸上剪下来的征婚广告字条贴在由干草和干花编制的花衣上， 揭示当代婚姻问题在全世界的普遍性和当代传媒的渗透力。 这样报纸和硬币也成为她无所不用的材料之一。
　　因为社会性的工艺技术的不发达和资金不足的限制，艺术家的许多想法，特别是作品中对材料的敏感性的传达并不能像西方或者日本艺术家那样彻底而明确地展现出来，这是艺术家所不能控制的。 因此，庆庆尝试着将自己的舞台性装置作品转化为图片，或者与图片结合起来。因为图象的数字编辑技术的支持，她那由装置衍生出来的图片作品显得更为完整，精确，甚至更为直观和悦目。尽管这样的作品得到一些人的喝彩，而且庆庆也觉得作品有某种转换和发展是自己是件好事，但二维的平面性作品缺少了装置作品材料本身的实体性和肌理感，以及的由此派生出来的虚拟性总是让艺术家耿耿于怀。因此，我也不得不宽慰她，没办法，在任何地方做当代艺术总是受到来自方方面面的限制，在现有的条件下，尽自己最大的努力做得更好，便对得起自己对艺术的真诚。在这些作品中，自然的和人工的材料混合在一起，构成了庆庆自己的由物质材料传达出来的视觉世界。
　　庆庆所制造的场景和图象的世界与西方超现实主义所构造的视觉王国有着某种像似性，特别是她一度对萨尔瓦多•达利的作品十分迷恋。她的作品中同样充满了与超现实主义艺术相似的梦幻，荒诞的色彩，所不同的是，庆庆的作品中包含着大量的中国古典文化符号和当代国际化的和城市化的问题。但在表达自己的精神困惑和焦虑方面，却与超现实主义相似之处， 因为中国知识分子目前所面临的对现代化转型的踌躇和焦躁与两次世界大战之间的欧洲知识分子所遭遇的精神苦闷有很大的相似之处。
　　庆庆不仅做材料，而且的几次行为艺术也将自己和动物的身体当成材料而与其他材料发生密切的关联，例如在2000年在上海弓原美术馆实施的《艺术圈》中， 她几乎赤裸地匍匐在由鲜花，水果，砖头，布料和螃蟹组成的堆积物中。 她自己的身体和这些活鲜的生命交织在一起，留给观众深刻的印象。 尽管作品的题目有暗示艺术江湖的色彩，但深临现场的我还是对她作品中对生命意义的阐释有更浓厚的兴趣。关于这件作品，艺术家在完成作品后的冬天，写了《我的灵魂和我的尸体》一文。其中她这样写到：
　　我的生命终于将离我而去，我的躯壳会在这片奇花异果与光怪陆离中腐烂，我又一次看到了我那些无法触摸的颜色， 浓浓郁郁的是青紫色，斑斑片片的是酱绿色， 其间粉，兰，银白，像云似的在眼前飘过，我感到我的心在沉下去，好象要深入泥土。
　　艺术家在这里强调的是自己的身体与其他生命体的关系，以及各种生命与土地的自然联系和纽带。尤其是自己的身体接触这些生命材料时来自身体和心理上的强烈感受。与之相似的行为艺术还包括2000年在北京怀柔的山谷里完成的《葬魂》。她以燃烧鲜花的方式为死于非命的黑色母羊和未出生的羊胎儿做丧礼，并双膝跪下，两手合一，为之祷告，为不幸的生命超度亡灵。通过火，鲜花，干柴，和她的行为，艺术家为生命的生死循环而悲天悯人地祷告，显示出艺术家对生命的敬畏和对人性暴力的抵制。在名为《暧昧》的行为艺术中，艺术家给一只三百公斤重的猪进行了四十多分钟的按摩。动物对按摩的感受通过它特有的表情表现出来，艺术家从而以智慧的方式对泛滥中国各地的享乐主义进行了讽刺和嘲弄。在这些行为艺术中，自然的生命材料起了关键的作用，表现了艺术家用朴实的语言和自然的材料来医治社会问题的人文关怀的诉求。
　　庆庆作品中，无论是装置，行为，还是图片，自然与人工的材料有机地结合在一起。对于这些材料的使用，无疑联系着她的中医的哲学观念， 例如“天人合一”的整体观。对于工业社会的产品，因为在西方物质化的后工业化的社会有过生命和感情上的洗礼，因此她对工业和商业材料有特殊的感受。她的作品也体现了中国艺术家对世界的感受性从农业文明时代向工业文明时代的衔接转变。对艺术的这种追求反映了她个人的人生经历的复杂性。从一个中国高级知识分子家庭的女儿到普通工人，从医生到白领，从经营餐厅到海外游离，从精神的极度困惑到用艺术作为生命感觉的表达方式，是当代艺术拯救了她，是对材料的运用成就了她现在的艺术世界。
　　庆庆在中国当代艺术界是一个异数，她的艺术，她对于材料的感觉和运用逐步获得人们的认可。她用自己的艺术思维和工作方法在物质和材料世界与感觉和精神王国之间不断连接新的通道，用她自己的话说，艺术是思想方法与思维方式，更是人类在进化中最终突破和解放自己的唯一的方式。

2005年11月写于通州运河园